Red Fish Bay | Тексты для чтения
Вспоминается, как посреди перестроечной эйфории мне попался “Коллекционер” Джона Фаулза. Этот роман тогда буквально истерически хвалили. Им восхищались. Его объявляли шедевром. Я взялся этот роман читать.
Текст был откровенно немощным. Язык банальным. Сюжетные ходы предсказуемыми. Характеры героев вопиюще схематичными. Я читал “Коллекционера” и не понимал, что привлекло к этому тексту всех его, на вид интеллигентных, поклонников.
Потихоньку я добрался до некоторого вопиющего места, которое полностью объяснило мне не только откуда бралась популярность Фаулза, но и как вообще устроено чтение этого типа. Кого оно привлекает и почему.
В упомянутом романе фигурирует художник Чарльз Вестон. Он активно общается с главной героиней, Мирандой Грей. И вот, в какой-то момент он весьма страстно и с большим напором объясняет юной девушке, что “старые мастера” всегда лучше новых, и что как бы актуальные живописцы не подпрыгивали, до планки прославленных предтечь им не дотянуться.
Само-собой, одарённый и креативный человек не мог бы сказать ничего подобного. Тем более не мог этого сказать действующий художник. Просто потому, что художник понимает, как устроено его ремесло, и обычно знает историю живописи, хотя бы в общих чертах.
Живопись очень старая, та что была ещё до Ренесанса, как правило действительно весьма интересна. В первую очередь потому что правил художественной игры в те времена было много разных, и художник мог эксперементировать в весьма широких пределах.
Возрождение сузило палитру правил. Усилия художников оказались направлены более интенсивно на освоение простой математической перспективы и плоской весовой композиции. Количество приёмов резко сокращается. Живопись становится однообразнее, но “качественнее”. То есть появляется некоторый эталон, которому художник вынужден соответствовать. Таким образом креативная составляющая живописи резко падает и вырастает в цене её прикладная составляющая. В частности способность живописи быть фигуративной. Живопись занимает ту нишу, которую в будущем займёт фотография.
В классическую эпоху и в девятнадцатом веке живопись медленно, но неуклонно теряет компзиционную и цветовую живость вплоть до буквального “большого кризиса” живописного искусства в середине 19го столетия. В эпоху Парижского Салона.
Официальная живопись в ту феерическую во всём остальном эпоху превратилась в буквальное унылое коричнево-серое дерьмо, запертое в самых жестких и нелепых канонах фигуративности. И если бы не фотография, уничтожившая “прикладные” заработки художников, и не Всемирная Выставка, показавшая актуальным тогда живописцам, что делают их коллеги в Японии и в Китае, живописное искусство Европы полностью слилось бы с искусством оформления конфетных и шляпных коробок.
Но фотография отжала у живописи большую часть прикладных заработков, а Всемирная Выставка показала новые пути. В итоге сначала фовисты, а потом импрессионисты повернули живописный корабль снова в сторону, оставленной в раннем возрождении, эксперементальной и креативной работы. Канон был слит, и живопись наконец стала стремиться быть интересной, а не ещё какой-то.
То бишь “старые мастера” конечно тратили больше труда на каждое полотно. Но они были скучнее, однообразнее, тенденциознее. Художники “новые” значительно ярче, разнообразнее, креативнее, чем старые. Зачем же тогда Чарльз Вестон морочит голову юной Миранде?
Дело, разумеется не в самом Чарльзе Вестоне. Чарльз Вестон - персонаж полностью вымышленый. Наподобии Чебурашки. Хороших художников имеющих такие взгляды, как у него просто не бывает.
Дело в специфическом маркетинговом позиционировании романов Фаулза. Эти романы представляют собой ни что иное, как эрзац “высокой литературы” для разросшегося к 60м годам в развитых странах среднего класса.
К этому моменту полностью сложился запрос на псевдоинтеллектуальную литературу для страты условных клерков и рекламных агентов. Такая литература должна была выглядеть солидно и “философски”, но при этом нести в себе исключительно расхожие представления, бытующие среди обсуждаемого социального класса.
Романы Фаулза - это имитация “высокой литературы” для “приличных людей”. То есть для людей с хорошим доходом, очень средним уровнем интеллекта и высокой социальной лояльностью.
Вспомним, что на тот момент эксперементальная литература, литература шокирующая, нарушающая правила, находилась на пике своего развития. “Группа 63” которой однажды будет суждено реформировать действительную интеллектальную беллетристику в направлении новой историчности и нарративности примет свой “контрдеструктивный манифест” ещё очень не скоро. До написания же знаменитого “Имени Розы” Умберто Эко остаётся ещё целых двадцать лет.
Но уже существует весьма обширный класс обеспеченных людей, желающих чувствовать себя интеллектуалами, будучи при этом обычными недалёкими бюргерами. Для этих людей Фаулз и пишет свои романы.
В этих романах всё устроено так, как нравится клеркам и рекламным агентам 60х-70х годов. Сюжеты предсказуемы, персонажи позаимствованы из экранизированных недавно Голливудом “классических произведений”, а “идеи” представляют собой ни что иное, как расхожие представления бродящие среди актуальных тогда “белых воротничков”.
Одним из важных расхожих представлений этого рода и является идея о том, что “классика всегда лучше”. Традиционный костюм лучше цветастой рубашки и клешеных джинсов, бургунское лучше марихуаны, а Моцарт лучше джаза, и тем более ро-н-ролла. А Рембрант лучше Пикассо, Дали и прочих этих…
Очевидным образом такая позиция - это позиция Дурсля. В базисе её лежит простая социальная лояльность. Однако саму логику этой лояльности может быть любопытно проследить.
Всегда ли Дурслям нравится классика? Вовсе нет. Дурслям нравится такое художество, о существовании которого непременно осведомлены их соседи. Если Дурсль вдруг признаётся в симпатии к творцу, имя которого не известно его соседям, он провоцирует антипатию в свой адресс. Его начинают воспринимать, как претенциозного кривляку, сремящегося заявить о своём превосходстве. И это очень опасно для Дурсля, поскольку карьера клерка или же рекламного агента всегда построена в первую очередь на социальных связях.
В обществе в котором слаба или полностью отсутствует роль “старых денег”, например в актуальном российском обществе, “старое искусство” отлично заменяется на что-то много более простое и понятное. Например на творчество актуальных “эстрадных певцов” или же “артистов речевого жанра”. Живопись же, как объект обсуждения, и вовсе теряет свою роль.
Когда в обществе идёт разгоаор о литературе или о живописи, участники беседы испытывают приятную эмоцию, связанную с ощущением собственной особости или даже утончённости. Однако, очень важно, чтобы имена обсуждаемых художников-писателей были известны буквально всем в компании. Чтобы никто, имеющий хоть какое-то влияние, не затаил на другого обиду, связанную со слишком высокой осведомлённостью этого другого.
То бишь для обсуждения в приличном обществе лучше всего подойдут те художники и писатели, о которых рассказывали в средней школе. Именно таких, известных большинству творцов обычно называют “классиками”.
Собственно это и есть единственная причина, по которой “приличное общество” всегда “предпочитает классику”. Именно поэтому, услышав от кого-то, что он предпочитает “старых мастеров” или же “классических писателей”, можно с уверенностью заключить, что имеешь дело с профаном.
На музыку это не распространяется, поскольку “классическая музыка” - это термин, означающий скорее стиль, нежели распиаренность композитора.
Ну и последнее. Технически не бывает так, чтобы искренне любящий живопись или же чтение человек “предпочитал классику”. Действительный книголюб или же любитель живописи всегда находится в процессе поиска новых имён. Он любит оригинальные и яркие, свежие решения. Его ум, его чувство художественного, жадны к новым впечатлениям. Именно поэтому он вряд ли станет тратить своё время на французский или американский буржуазный роман, на Фаулза, Коэльо или ещё какую имитацию “большой литературы”. За исключением может быть Мураками. Который тоже имитация большого романа, конечно, но какая-то атмосферная.
